《力―大／勝利―大／自由―大／雄弁―大》は、アルゼンチン共和国の建国の父、アルヴェアル将軍［1788-1852］の騎馬像を囲む彫刻で、独立へと導いた将軍の功績をたたえる記念像として制作された。ブエノスアイレスの広場では、高くそびえる騎馬像の四隅に置かれている。《弓を引くヘラクレスー大》は、ギリシャ神話の英雄ヘラクレスがステュンファロスの怪鳥を今まさに射止めようとする瞬間を表現したものである。1893年にロダンのアトリエに入ったブールデルは、その後約15年間ロダンの助手を務めた。彼はロダンを敬愛したが、ロダンのロマンティシズム、写実性から次第に離れ、建築物の様な堅牢さをもった「新たな現実としての彫刻」の創造を目指すようになる。作品の主題を神話に求め、造形的にはアルカイック期のギリシャ彫刻と、ロマネスク彫刻の素朴な剛健さに惹かれて、両者を自分の作品の中に融合しようと試みた。

総重量25トンを超える大理石に彫られた群像、人間の存在とその意味、人生の物語が時の流れと共に刻まれている。洞窟で膝を抱えてかがむ古代の男。背後には記憶の中の女性が顔を見せ、その脇ではオリーブの若木が葉を茂らせている。その横に人生の入口が開いているが、先が狭くなり、人生の苦労を表わしている。反対側には、樫の古木の葉が愛し合うカップルの顔を優しくなで、人と自然が共に生きることの大切さを表わす。その先に顔を上げる男の姿があり、苦難にあっても現代の男は希望を持って前進する。

ゴームリーは最初ケンブリッジ大学トリニティ・カレッジで考古学・人類学を学び、その後美術に転じた。1981年より自身から型取りした彫刻を制作するようになった。大地に伏せて手足を精一杯伸ばしたポーズのこの人物像も、ゴームリーの身体から型を取ったものである。通常は石膏で型取りし、ガラス繊維で強化して鉛の薄い板で包み込む手法をとるが、ここでは鉄で鋳造している。人物は目鼻立ちも個性も剥ぎ取られて普遍的な存在となっている。

水面に映った自分の姿に恋をして水仙の花に生まれ変わったという、ギリシャ神話の青年ナルシスのように、水面に頬をよせる天使。水面の恋人は言葉を返すこともなく、流れ落ちる涙は、水面に映る自分の顔をかき消してしまう。しかし、かなわぬ恋を嘆きながらも、その顔はどこか微笑んでいるようにも見える。作者のラランヌ夫妻は、動物の形をした家具など様々な分野の作品を、共同で生み出してきた。動物や昆虫、植物を題材にしたその作品は、愛らしくも不思議であり、見る者を空想の世界に誘う。

2匹の野うさぎが十字架の上で、ボクシングかダンスでもして戯れている様な楽しい作品である。野うさぎは、神話や文学、芸術の中で様々な形で登場する。フラナガンの2匹のうさぎは、しなやかで活力にあふれた肢体を持ち、耳を立て人間のように2本の足で力強く立ち上がる。野うさぎの彫刻に、フラナガンはどんな教訓や寓意を秘めたのであろうか。1960年代後半から70年代にかけてコンセプチュアルな作品を制作するが、1980年代初頭から動物の具象作品に転向した。

鏡面のように磨きあげられたブロンズの球体の表面に、地割れのような裂け目が入り、開口部から内部が露呈している。その歯型の様な割れ目と蝕まれた様な内部は、滑らかな表皮と対照的な様態を見せ、見る者を驚かす。球体は小さな球体を内包し、新たな生命を育んでいるように見えるが、それもすでに蝕まれている。ブロンズという無機質で硬質な素材が生き物を暗示するような有機的な形や、内に持つもろさを反語のように印象づける。

「シュトルム」は暴風、突進、騒動、突撃などを意味するドイツ語。暴風雨に横をすっぱりと切り落とされ、幹も傾いてしまった大木を思わせる作品である。光を受けて輝く切り口。幹の部分は細いステンレス・スティールを何本も溶接し合わせて太い柱にしてある。その細い溝は光を吸収し微妙に反射する。斜めに傾き、曲げられてもなお大きくうねりながら枝を伸ばしていくようなダイナミックな形は、巨木に宿る力強い生命力を感じさせる。

井上は1978年から「マイ・スカイ・ホール」をテーマに様々な形、大きさの作品を制作している。「マイ・スカイ・ホール」とは、天をのぞく穴であり、自分だけの至福の空間のことで、この考えを初めて具現化したのがこの作品である。鉄の箱から地下にもぐり、ガラスの箱から再び出るという鑑賞者の体験そのものを作品としている。地下の小部屋にある丸い小さな椅子に座り、上を見上げると、「天をのぞく穴」が開いている。作者によると、ここは「地球の鼓動が感じられる場所、宇宙を語れる場所」である。

1958年、流自身が「ワレハダ（割れ肌）」と呼ぶ、叩き割った原石そのままのようなごつごつした表面と、磨きあげた石の表面が一体となった彫刻を発表。簡潔な形と、自然を生かしたワレハダの技法、奥深い精神性がまずアメリカで高く評価された。 日本国内やアメリカ各地に、日本人古来の感性を近代的な造形で表現したモニュメンタルな彫刻を制作。宇宙を感じさせるような彼の作品は、風雪にさらされて、ますます深みを増していく。

キャンヴァスを張った帆がふたつ、風まかせに向きを変えながら、上下にうなずき合うような動きを見せる。流線形の形状は風の流れや抵抗が綿密に計算され、どんな風も逃すことはない。微風の時もゆっくり穏やかに、決して止まることなく動き続けている。作品は風と一体になって初めて生命が宿ったように、生き生きとした表情を見せる。新宮は、「草木が風になびくように、自然のリズムを素直に感じる鋭く豊かな感受性を身につけ、あらゆる変化に対応できるしなやかな強さを養うことが人間には必要である」という。東京藝術大学を卒業後、渡伊。ローマ国立美術学校で絵画を学ぶ。1966年、ミラノで初めて立体作品を発表。以来、風や水の流れなど、目に見えない自然のリズムを様々な動きに翻訳し、休みなく語りかけてくるキネティック・アートを作り続けている。

1938年から40年まで渡仏し、マティスに教えを受ける。1955年から20年間ニューヨークに滞在する。渡米を機に作風は抽象へと変化する。1975年に帰国してからは、ハワイと日本のアトリエを行き来し、鳥、動物、手、顔などを題材に、それらが浮遊する澄明な色彩と明快なリズムを持った抽象絵画を制作し続けた。また、芸術は全ての人に開かれているべきと考え、公共空間にステンドグラスや壁画を制作している。この作品もそのひとつで、大胆な色や形が力強い。

ある日何気なく見た金網の格子が、人のつながりに重なって見えた。その体験が、ダイヤモンドの分子構造を母体として4本の手足を持つ炭素原子を人体に置き換えて構成した《ダイアモンド構造》（美ヶ原高原美術館）の誕生につながった。黒い男性像と赤い女性像が各72体、合計144体の群像が四肢を伸ばし、お互いに手足をつなぎ連なっている。幾何学的な組み合わせによって人間関係の感傷的な部分が消え、無名の人間たちが連帯を謳歌し群舞しているような、若々しいエネルギーに満ちた作品となった。

2本の三角柱の直線が重なったり、離れたり、風を受けるたびに異なる動きを見せる。円弧を描く動きは180度の範囲に制限され、優雅でありながら鋭い。リッキーはこのようなきわめてシンプルな線による作品を、線の数や色を変え、幾つも制作している。また多くの部分から成るシャンデリアのような複雑な形の作品や、面を構成した作品も数多く作っている。1945年に最初のモビールを試作し、金属のキネティック彫刻を制作し始めたのは1950年であった。

クリスターは、旧東ドイツで医学を学んでいたが、国家侮辱罪で収監され、1958年に旧西ベルリンに亡命し、2年後ベルリンの芸術大学に入学した。地面から突き出ている《大きな手》には、ナチス・ドイツの迫害で苦しんだ過去を持つ作家の、生きることへの切望が表われているようだ。〈頭像〉シリーズは、アメリカ先住民族の礼拝用仮面、オルメカ文化の巨石人頭像、トルテカ文化の戦士の柱像、イースター島の巨石立像「モアイ」などから暗示を受けて生まれた。しかしクリスターの頭像は、仮面で覆われ、あるものは釘を打たれ、あるいは手で耳や目をふさいで現代の不安や恐怖に耐えている。ミケランジェロの素描から想を得たという開けた口は、何を叫んでいるのだろうか。

1929年の渡仏後、岡本は次第に純粋抽象の世界から離れ、シュルレアリスムに出会う。1940年帰国。戦後はいち早く対極主義を唱え、理論面でも日本の前衛芸術をリードしてきた。1970年、大阪万博のシンボル《太陽の塔》（万博記念公園）を制作。有名な「芸術は爆発だ」という彼の言葉は、コミュニケーションや理解も拒絶し、効果や結果、また歴史的、文化的、時間的な枠をも超えて、無目的に膨張し続けるという自己の芸術感が表されたものである。この《樹人》も、自由奔放に増殖し続けていくような、ダイナミックな生命力にあふれている。

この足跡は何だろう。有田は、制作時に次の言葉を残している。「この足跡のパターンは、かつてこの空間で展開されたある人々の行動の過程を表わしたものである。私たちにとって本来その全てが無であった筈の人々の行動が、それをもたらした認識・思考・意志の過程が、時の流れを越えて今なお空間を支配し、私たちに強力に働きかけてくる」。誰のどんな生の痕跡なのかは、わからない。けれど、知らず知らずの内に人々はこの足跡を辿り、振り返ってみる。見る人にそんな働きかけをする作品である。

独特のユーモアのセンスを持って見つめられた人間像は、幾何学的な形態と組み合わされる。これら人体の一部分、胸や脚や腕は、実際よりかなり大きいスケールに拡大されることが多い。この作品は、アーミテージが芸術家会議に招待作家として出席するため、1967年から2年間ベルリンに滞在した後に作られた。当時は、1961年に旧東西ベルリン境界線に壁が築かれ、政治的に緊張した時期であった。その状況に対する同情と批判が、この生命力にあふれる古代エジプト彫刻のような両腕に込められている。

ステンレス・スティールを使い電気を動力としているが、動きに機械的な硬さはなく、独特のきらめきをはなっている。1962年、東京藝術大学卒業。大学で金工を学び、卒業と同時にディスプレイの仕事をした後、彫刻へ転向。野外彫刻、パブリック・アート、照明デザインや舞台美術など、幅広く活動している。「人間のいる空間には光がある。自然の空間には動きがある。その光と動きが私の造形のテーマ」という、日本を代表するキネティック・アートの作家。

緑豊かな池に浮かぶこの赤い彫刻は、そこに置かれているというよりも新しい風景を作り出している。小さい方の部分は風が吹くと水の上を滑って、大きい方から離れたり、近づいたり、向きを変えたり、まるで池の鯉や自然との対話を楽しんでいるかのように見える。変化に富むその形をよく見ると、小さい形はちょうど大きい方からくり抜いた形になっている。都市計画や公共空間のためのプロジェクトも数多く手がけた。

マックス・ビルは、バウハウスに学び、バウハウスの最後のひとりといわれる。彼の構成原理は、徹底して数学的なものであった。《パヴィリオン彫刻》は、「パヴィリオン」が「あずま屋、亭」といった意味である通り、中に入ることができ、その中で安らげる様な彫刻を目指し作られた作品群の中のひとつ。12個の花崗岩が単純な立方体の構造に沿って積まれている。その安定しどっしりした形態は、何かを声高に訴えるのではなく、美的な形の切り詰められた原形を示している。

松原は、「物体を並列させることで空間がつながり、屋外の自然と融合して秩序のある宇宙空間が生まれる」と語る。この作品では同じ大きさの正方形を1列に並べ、赤、黄、緑、青と虹色に移り変わる色をつけた。12色の変化がリズムとハーモニーを生み出して、まるで音でも聞こえてきそうな色彩の小宇宙を作っている。この作品は、人々の気持ちを和ませる環境彫刻として、また作家の造形の意図を越えて、遊戯造形としての役割も果たしている。

自分の抑圧された意識を解放するための、いわば治療として作品を制作し始めた。攻撃的でメランコリーな作風は、1965年〈ナナ〉の登場で一転する。〈ナナ〉はFRPで作られた巨大な女性像のシリーズで、この作品もそのひとつ。

ヘップワースは、《ふたつの形》について「ひとつの生物が他の生物のそばにいる時の、両者の優しい関係を表わしている」と語る。抽象的な形の構成であるが、この作品には寄り添うように立つふたりの人間のような風情がある。柔らかな曲線で縁取られたふたつの形の間には、程よい緊張感と優しい空気が流れている。上部に穿たれた穴は後ろまで突き抜けて、風景の中に溶け込む。穴は彩色され、窪みそれ自体よりももっと奥深い海や空を想像させる。

レジェは、他の作家たちが高度に機能化していく近代社会に生きる人間の未来を憂慮するのとは違い、近代の機械文明と素朴な人間生活の調和を夢見た。晩年には建築との共同を目的とするモニュメントを手がける。躍動感あふれるこの作品は、レジェが作った模型をもとに、高さ6メートルの規模に拡大された。花びらが頭、手足となって、まるで太陽に向かって堂々と行進しながら、カとエネルギーに満ちた文明社会の未来を賛美しているかのようである。

高村光太郎は、荻原守衛らと並ぶ日本近代彫刻の先駆。優れた詩人、評論家でもあった光太郎は、ロダンによって啓発された西洋近代彫刻論を雑誌などで発表し、当時の日本の美術界に大きな影響を与えた。この作品は十和田湖畔に立つ《乙女の像》（1953年）と同じもので、同一の裸婦像が向かい合わせになっている。作家は、「湖水に映った自分の像を見つめている内に、同じ像を向かい合わせに置くことで何か深遠なものが生まれると感じた」と記している。この像が見せる穏やかな顔は、すでに亡くなっていた千恵子夫人の面影を思わせる。

《人とペガサス》は、ギリシャ神話の英雄ベレロフォンが天馬ペガサスに乗って、怪物キマイラの退治に向かう場面である。そそり立つ台座の上で人もペガサスも思いきり体を伸ばし、さらに高く飛翔しようとする。《神の手》は、《宇宙》とも名づけられ、ミレス晩年の代表作である。天空を背景にシルエットとして見るように作られ、宗教と天文学を基底とし、宇宙の真理への探求を渇望する人間を表現している。ミレスの彫刻には美術の諸様式が混合しており、ギリシャ・アルカイック期やゴシック、あるいはバロック的な要素が盛り込まれている。生涯を通じて、人間の存在について哲学的な考察を試みた。また、想像力豊かな構図、自由奔放な動きを得意とする彼の作品は、 空を背景にした野外に映える。

ピエール・ボナール［1867-1947］やエドゥアール・ヴュイヤール［1868−1940］らと共にナビ派の画家として活躍していたマイヨールが彫刻に転じたのは、40歳を過ぎてからのことだった。彼の作る女性像は、鋭く突起した部分がなく、満たされた丸みのある形の連続である。この作品は、長く獄中生活を送った社会主義者ルイ・オーギュスト・ブランキ［1805-1881］の記念像として作られた。後ろ手に縛られ身をよじったポーズは、マイヨールの作品にしては珍しくダイナミックな動きをはらむ。豊満な女性の体に男性的な顔を備え、そのボリュームは見る者を圧倒する。

1891年、ロダンはフランス文芸家協会から、小説家オノレ・ド・バルザック［1799-1850］の記念像の制作を依頼された。写真家ナダール［1820-1910］による肖像写真をもとにして制作した。1898年のサロンにガウンをまとった石膏像を発表したが、これが雪だるま、溶岩、異教神などといわれ、文芸家協会からは未完成であるとして作品の引き取りを拒否された。ロダンは石膏像を引き取り、終生外に出さなかった。彼の死後、1939年になってようやきくパリ市内に、ブロンズで鋳造された像が設置、除幕された。ガウンによって写実的なディテールが覆われ、大胆に要約された形態は、ロダンの作品の中でも最も現代に通じるものである。

480枚のステンドグラスによるパネルで壁面が構成され、色ガラスの光だけで空間そのものを造形した作品。題名は「光の奏でる交響詩」を意味する。ステンドグラスの技法のうち、ダル・ド・ヴェールという厚さ2～3センチメートルの板ガラスを使用する技法がとられている。ガラスをたたいて割れ模様を入れ、そこに差し込む光が屈折することで、独特のきらびやかさが出ている。ロアールは、このガラスを「スカルプチャード・グラス」と呼んだ。作品の構図は、ロアールの子供時代の世界が散文詩的に映し出されている。その情景は、東南西北の方角に合わせて春夏秋冬の場面が四分割されていて、螺旋階段を昇り降りしながら四季を巡り、塔の屋上からは箱根連山の眺望が得られる。